传统金银器数字化保护与创新发展

北京联合大学艺术学院教授，中国民族服饰研究会副会长 韩澄

一、中国金银器与金银器工艺传承

金银器是国际文化交流的活化石。北京联合大学周华教授团队 2020 年主编出版的《金属文物修复工艺学》，是中国第一本关于金属器专项研究的教材，很有指导意义。他从修复的角度把商周-东汉时期称为萌芽期。随着西周礼乐制度的建立，珍贵礼器的掠夺和仿制成为一种手段。《韩非子》《吕氏春秋》等古籍中有关于赝鼎的记录，《考工记》记载了青铜、金银等金属器物的保存收藏技术及养护方法。此时的文物修复既包括功能型修复，也涵盖针对具有象征意义文物的仿制，为后续修复技艺的发展奠定了基础。

魏晋-唐代是发展期。从唐代的窖藏文化中出土了特别多的金银器，这些金银器大都融合了中亚地区的一些技术特点，为后世研究中国经济学的发展提供了很好的佐证。这一时期金银器的工艺发生了翻天覆地的变化，这种变化是随着西风东进而来的工艺。经济发展和儒家观念的深入推行，使人们的好古、崇古观念有了物质基础，于是仿古业出现，有记载的修复行为也开始出现。例如北魏兴安元年麦积山复修佛图，修复被毁佛像，唐天宝年至五代南唐时期，朝廷在江苏句容设置官场作坊从事古器制作，民间仿古行业也开始兴起，多以佛教器物和金银器为主。

通过文化交流的不断融合，产生了新的艺术形式和新的工艺形式，并对文物的修复提出了更高要求，金银器不单用在车马器和服饰上了，已经应用到包括家具、灯具在内的建筑领域、室内装饰等。

北宋-清末是金银器修复的鼎盛期。在北宋政权的尚文风气及宋徽宗的好古崇古影响下，全国上下形成收藏与搜奇的“国风”，引发了仿古风潮。这一时期金石学研究兴盛，相关著作众多，如欧阳修的《集古录》、吕大临的《考古图》、王黼的《宣和博古图》等，这些著作成为当时乃至明清时期仿制三代铜器的范本。南宋至元代因战争影响，仿制和收藏进入低谷，明代政权稳定后又得以恢复。明代宣德炉的铸造更是引发了民间大量仿造古炉之风，形成了仿古铜器的南北两派。到了乾隆年间，宫廷、官办、民间都大量仿制先朝古物，传世的仿古器物众多。这一时期的仿古和修复技艺达到了很高的水平，流派众多，技术精湛。

清末，北京的东四十条、二条、三条、花市等地方都集中了大量的从清宫造办处出来的老艺人，做文物的修复。这段时间是一个融汇发展期，封建王朝崩溃，社会混乱，盗墓成风，西方列强掠夺中国文物，古玩商大肆盗掘、修复和仿制文物，导致伪器大量出现。虽然扰乱了收藏界秩序，但也在一定程度上提高了文物修复与仿制的技术水平。

新中国成立之后，在北京陆续成立了北京首饰厂、特种工艺品厂等一系列的国有大厂。这些国有大厂的很多老专家都从事了金银器文物的修复工作。1952 年国家历史博物馆、故宫博物院相继成立修复室，1953 年起众多博物馆成立并基本都设立了修复室。1955 年，白万玉先生讲授文物修复技术，培养了第一批考古文物修复工作者。传统文物修复师进入博物馆为抢救修复珍贵文物做出贡献。文革期间文博事业遭受重创，文革后修复事业逐渐恢复，80 年代初博物馆数量增多，同时有大量文物修复培训班和文物保护专业设立，为文物保护事业提供了专业人才，推动了传统金属文物修复技艺的传承和发展。

2003 年，我调研了中国当时存世的最后一位“中国老艺人”张广和老先生。“中国老艺人”是周总理界定的称号，当时共有 5 位。张老先生给我们展示了他为孙子做的一套首饰上的小模具，工艺之小巧精湛令人叹为观止。这就是大国工匠。他修复了“故宫角楼”等一系列作品，许多作品成为国家对外交流的国礼。

中国工艺美术集团程淑美老师的“程氏观音”在国内也鼎鼎有名，照片中她手持的这件复制作品不是简单的衍生品，是为西安博物院制作的原尺寸复制作品，被博物馆珍藏。

二、文物价值的重塑

这种作品复制引发了对文物价值重塑的思考。老艺人在文物修复过程中，也是对自己艺术文化不断重塑的过程。

中国工艺美术大师霍铁辉先生等多位景泰蓝制作大师，也一直在默默从事着故宫的景泰蓝修复工作，他们的这些工作以前是没有数字化的。对这些健在的工艺大师，对这些精湛的作品，用数字化去记录重现，是当代学者团队必须要做的事情。

国内景泰蓝珐琅做的不错的“熊氏珐琅”延用的也是古法，他们提出能否组建一个团队，考证一下中国景泰蓝的釉料到底是西进而来，还是本土化生成的。此类工作都需要数据支撑。目前还处在基础研究阶段。

三、目前国内相关研究与应用情况

1974 年 3 月河南省洛阳市偃师市李家村出土的鎏金带盖炉，整体呈圆形，膝盖隆起，顶部有柿蒂纹，中间筑半圆形钮，钮中穿一活环用于提携。器身敞口，束颈，小窄肩。肩下装饰两周瓦楞纹，两侧有一对铺首衔环耳，腹部向底部逐渐内收，圆底下有三个蹄状足，均装饰兽面纹。由河南博物馆馆藏。这件鎏金带盖炉是研究汉代的金属冶炼工艺、青铜造型艺术的宝贵实物资料。

能参与这些省级、国家级国宝的数字化研究工作，得益于北京联合大学研究团队近 20 年的研究基础。例如，2004 年研究团队申请了北京市教育委员会一项重点课题，为京津冀地区金工行业开展数据库建设工作。当时的数据库，由于资金、经费所限，只能做基本的数据积累，即把尺寸、色彩、造型等方面给数字化记录下来。当时给霍铁辉大师做的数据分析，也只能数字化到这一步，没有条件达到后来跟河南省博物馆合作的展示层面。2016 年，北京联合大学研究团队又跟北京市珐琅厂合作，做了一个虚拟动态的珐琅器金属工艺的展示项目，颇具划时代的意义。虽然现在来看，该技术已有些过时，但在当时是很领先和权威的。

现在可以借助蔡司镜头等专业设备来做文物修复前的数据采集工作。使用蔡司 ATOS Q 三维光学扫描仪能够快速、精确地捕捉金银器文物的表面细节，通过高分辨率的扫描和先进的数据处理技术，有效克服了传统扫描方法的限制，确保数据的准确性和文物的完整性。

北京联合大学研究团队也跟其他高校进行合作交流，例如与同济大学合作的模拟数据库的搭建，这种全新的合作模式促进了金银器数字化的整体研究与实践。

四、数字化进程——传承与发展的交汇点

数字化进程在发展过程中已走到传承和发展的交汇点上。故宫博物院的数字化展示平台就提供了很好的学习范例。其中有一件数字化过的战国蟠虺纹壶藏品，虺纹本身是小蛇的意思，有缠绕感。很多时候人们总在猜哪里是蛇头，它是张着嘴还是闭着嘴。这种纹样变化，对于做设计学工作且长期进行金银制品方面传承研究的人，就特别容易解读。这就是进行数字化工作的人与从事工艺制作实践的人之间会产生缺口的地方。即进行数字化保护了，但怎样去研究还没有完善的体系化，研究团队还是太少。

横向比较来看，这种虺纹确实是小蛇缠绕，它本身是大量复制、首尾相连的。老的工艺人对传世艺术作品进行修复的时候，非常依赖所谓的范样儿，但这种范样儿会随着历史和传承产生流变，传承几代人之后，范样儿就会走形，甚至掐头去尾，原本完整的纹样最后可能会变得不可解读。数字化保护后的研究工作，需要进一步解决的也是数字化保护基础上的延展及价值利用。

另一交汇点是创新设计人才的培养。北京联合大学研究团队 2019 年时申报了北京文化艺术基金的一项课题，2020 年就获批了传统手工艺创新设计人才培养项目。借助于数字化技术，研究者也希望设计师们能够学到根本，守正创新，做出更具时尚感的设计。

最后总结：修复非机械还原，技术运用即发展；探索非浅尝辄止，数据分析即深化；传承非故步自封，数字赋能即创新。

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